新中国成立后, 传统乡村社会与国家政权间相对分离的关系发生了改变。新生政权基于一种农民翻身当家做主的社会主义国家构想以及“以农养工”的建设需要, 开始着手整合传统乡土社会, 将农民带入国家政治体系之中。电影下乡作为这一时期国家在农村社会积极推动、扶持的重要文化项目, 它对国家政治力量向乡村的延伸及新型国家—农村关系的形成都有着重要作用。 

　　在对新中国农村电影的研究中, 尽管电影史论著与地方电影志通常都会利用部分章节论述新中国成立初期电影下乡运动及其露天映演形式, 但相关论述主要是一些史学记叙, 只有少数研究涉及电影下乡与新中国农村社会政治化的关系问题。此类研究的路径主要有二:一是从新中国电影体制及相关政策入手, 分析政治权力对当时农村电影生产、放映的影响与管控, 以此讨论农村电影中所包含的国家政治因素 (1) ;二是分析农村电影中的政治宣传成分, 如高度政治化的影片主题、典型化的革命英雄形象等 (2) 。这两种研究路径, 虽然都涉及国家权力经由电影下乡向农村社会的延伸, 但都偏重于对影片内容的分析, 很少考虑电影媒介与乡村生活的具体衔接方式, 即作为一种特殊放映形式的露天电影如何与具体、庞杂的乡村日常生活相结合, 实现一种政治影响力, 从而改变整个乡村的社会生态。对这一问题的考察, 需要从更广阔的社会视角出发, 不再把电影下乡当作单纯的影片放映活动, 而是把它视为1949年后中国乡村社会普遍的政治文化事件, 分析这种文化事件对于农村日常生活与传统乡土社会的意义及影响。 

　　笔者借助各类报刊、电影杂志、地方档案、回忆录等史料, 以文化研究为基本方法, 对农村露天电影的生成、发展及其与农民闲暇生活、国家想象和话语权力之间的关系进行考察, 分析这种电影形式对于新中国成立初期农村社会形态重构的真正意义及其在当时乡村政治化进程中的作用, 即新中国政治权力如何经由电影下乡实现对乡村社会与农民日常生活的影响与改造。通过这种视角的研究, 笔者希望重新审视电影媒介机制、农村政治实践及乡村本土文化之间相互建构、彼此影响的复杂关系, 推动新中国电影传播史与电影社会学的建构。 

一、国家与电影下乡 

　　如果把20世纪初中国电影在北京、上海等大城市的兴盛看作是电影媒介与城市商业资本相结合的产物, 那么电影作为一种现代文化装置进入中国乡村则主要应归因于国家政治力量的积极介入。从现有记载来看, 最早的农村电影放映始于1935年 (3) 。出于战时需要, 当时国、共政治力量成为这一时期推动电影媒介初入乡村社会的主导力量, 这也导致了农村电影放映之初的宣传化倾向。据统计, 仅在1940年上半年国民党政府就以宣传抗日救国为目的, 派出了七个巡回放映队分赴陕北、甘肃、河南等地区为士兵和农民放映了近五百场电影, 观众达二百六十余万人 (4) 。与此同时, 共产党领导的延安电影团也通过巡回放映的方式, 将一批带有宣传色彩的苏联电影与新闻纪录片放给了陕甘宁边区偏远乡村的百姓 (5)。正是在政治力量的积极推动下, 电影媒介完成了它在中国农村的最初转变:从一种西方技术舶来品转向一种本土化的农村宣传装置。到新中国成立后, 这种本土化形式在政治力量的推动下进一步在全国范围内普及, 并发展成为一种全国性的媒介文化事件。 

　　1949年新中国成立, 伴随着乡村与国家间关系的深刻变革, 新生政权出于整合农村资源、“以农养工”的需要, 在农村成立了以集体化经济为基础的“集权式乡村动员体制” (6) , 露天电影则由于其“最广大的群众性与最普遍的宣传效果” (7) 成为当时国家在农村开展动员及教育的最佳载体, 也因此受到了新生政权的高度重视。国家力量开始以“开展文化教育”等名义 (8) , 全面调动工业、组织、财政等社会资源, 从资金、人员、政策等层面推动露天电影进入乡村社会与农民的日常生活。当时这种乡村电影的普及主要有三条实现路径: 

　　(一) 扩建农村放映网。 

　　早在新中国成立前夕, 一批左翼电影人及地下党员就向中共呼吁“广设流动放映队, 选择有文化教育意义影片, 到农村、工矿区及军队中放映” (9) 。新中国成立后, 这一提议得到了政府的重视, 国家开始动用行政力量直接为农村放映网的建设提供技术、资金与政策方面的支持。1950年初电影局局长袁牧之阐述了当年政府电影工作的方向:“从现有一百个放映队发展到七百个队, 深入农村, 使其观众能与全国500多个城市电影院的观众相等。” (10) 同年8月电影局在南京举办了全国性的电影培训班, 训练了一千八百余名学员, 组成六百个放映队, 分赴全国各地农村、工厂等巡回放映 (11) 。其后, 随着公社筹办电影队的兴起以及国家对轻便型电影放映机的引进 (12) , 农村放映队的规模迅速扩大。据统计, 1951年全国拥有放映队七百多个, 1958年增至八千多个, 到了1965年全国已经拥有超过一万三千个放映队 (13) 。通过行政力量的积极推动, 电影放映队在中国乡村社会迅速普及, 并形成了一个全国性的电影放映网 (14) 。 

　　(二) 放映政策优惠。 

　　新中国成立后的前三十年, 农村电影放映始终享受国家特殊的政策优惠。1953年6月中央财政经济委员会发布了《关于税制若干修正及实行日期的通告》, 将特种消费税改称为文化娱乐税, 在之后的修正意见中又进一步提出:电影放映队在工厂、学校、团体等地的放映免征文化娱乐税。电影队下乡放映电影免征工业税 (15) 。到了20世纪60年代, 政府对农村电影放映采取以盈补亏的政策, 并不同程度地降低了一部分艺术片、纪录片的片租, 而科教片则一律免费放映 (16) 。此外, 某些少数民族地区、边防地区、贫苦地区的放映费用也相应得到减少或免除, 由当地政府进行补贴 (17) 。这些政策优惠使得新中国农村电影放映长期处于廉价甚至免费的状态, 农民只需付出很少的经济成本就能够参与到电影的消费中来 (18), 也因此露天电影很快就成为了中国乡村社会一项普遍性的文化活动, 占据了农民日常生活的巨大比重。 

　　(三) 组织观影。 

　　人民公社制度普及后, 农村各种文化、娱乐资源的分配与使用开始受到国家的直接规划与管理。当时农村电影放映最通行的收费方式是包场制, 即由公社或者生产队集资组织村民观看。一般来说, 生产队会从每个社员全年的劳动报酬中提取一部分作为专门电影放映的费用 (19) 。尽管观影费用某种程度上会由农民个人承担, 但是这种消费活动却并非是一种完全取决于农民自身意愿的个人行为。电影消费与否, 消费的内容、时间、场次等, 都是由政府统一安排的, 一定意义上是一种组织观影, 农民个人意愿对其影响非常有限。当然, 众多资料与回忆录都记述露天电影在农村受到了热切欢迎 (20)。 

　　故此, 新中国成立初期露天电影兴盛的背后, 无论是基础放映网的扩建、电影政策的优惠, 还是组织性观影活动, 都始终受惠于国家的大力推行, 它是国家调动其他社会资源对农村社会形态进行改造的结果 (21) 。如果说中国现代民族国家的建设必须要面对乡村与国家间的关系问题, 那么新中国农村电影正是新生政权为了重建乡国关系而在农村社会安设的一种文化装置, 国家意图借由这种装置实现一种乡村动员及乡国关系的重构。 

二、闲暇生活的改造 

　　随着国家推动露天电影成为一种全国性的农村文化事件, 中国乡村社会到底发生了什么样的变化?农民的日常生活又呈现出一幅怎样的图景?这首先需要从当时农村闲暇生活的角度来反观这场国家推动下的电影普及运动。在当时的政治文化语境中, 露天电影是与“现代”、“文明”、“进步”观念相联系的, 它被表述成乡村生活中一种寓教于乐、具有积极意义的闲暇活动 (22) 。与此相反, 一些传统的乡村闲暇手段, 如斗鸡、赌牌、演戏等, 则被贴上了“落后”、“封建”、“愚昧”的标签, 被视为封建势力的残渣或者旧社会的精神污垢, 受到了遏制与批判 (23) 。 

　　事实上, 当时的露天电影作为一种闲暇活动, 健康而廉价 (甚至免费) , 新颖而新奇, 它是劳动之余政府专门为农村劳动者开辟的一档新的娱乐时空, 当然也是一种凝聚着国家意志及政治使命的集体活动。故此, 无论是新奇程度、消费成本, 还是政治合法性, 传统的乡村闲暇手段都很难与电影相抗衡。随着电影在农民日常生活中的不断展开, 传统戏曲、说书的日常时空逐渐被电影征用 (24) ;旧式的戏台、茶馆被改建成新型的电影放映场所和活动中心;斗鸡、赌牌等“不文明”的娱乐行为也受到电影的排挤和政府的取缔 (25) 。以电影为代表的新式娱乐活动逐渐取代了传统的民间娱乐活动, 成为农民打发闲暇时间的主要手段 (26) 。 

　　应该说, 传统社会的闲暇活动是远离国家意识形态的, 或者说是完全私人性的, 如同罗兹曼所说, “一端是血亲基础关系, 另一端是中央政府, 在这二者之间我们看不到有什么中介组织具有重要的政治输入功能” (27) 。新中国成立后, 电影媒介打破了传统农村闲暇方式中的乡国分离倾向, 闲暇原本具有的自主性被由国家管理的观影活动所替代, 以往少有管控、弱政治化的分散农民受到电影召唤, 被纳入国家尝试重构的农村社会秩序。换言之, 一场现代、国家、公共性对传统、民间、私人性的置换活动在电影下乡的农村生活中逐步展开。 

　　传统乡村社会的娱乐、闲暇时间往往与中秋、除夕等传统节庆活动、婚丧嫁娶等红白喜事联系在一起, 它们共同构成了农民生活中主要的闲暇、娱乐契机 (28) 。新中国成立后, 这些传统节庆与应事活动, 由于带有祭祖、祈神等方面的色彩, 常常会被视为愚昧落后与封建迷信而受到抑制 (29) 。随着这种与祭祀、鬼神相联系的传统闲暇时节在农村生活中的式微, 露天电影重新组织了农民的闲暇结构, 并在中国农村社会建构起一种新的娱乐、闲暇时间。 

　　新型闲暇时间的建构既得益于电影放映所营造的喜庆氛围, 也得益于定期巡演在农村社会造成的期盼与等待。当露天电影放映时, 它对于农村生活来说是一件值得庆贺的大事。“老人们会趁着放电影的借口接闺女回娘家小住, 亲戚朋友借这个机会串门叙旧, 大姑娘、小伙子趁机和意中人约会, 小孩子最开心———晚上可以疯个够, 这一天大人们往往是很宽容的” (30) 。无论是人们对放映消息的奔走相告, 还是生产队为此的提前下工, 或者是姑娘们提前的梳妆打扮 (31) , 届时农村社会到处都呈现出一种节庆气氛。 

　　布迪厄曾提到, “社会纪律表现为时间纪律, 全部社会秩序通过一种特定的方式来调节时间的使用、集体和个体活动在时间中的分配以及完成这些活动的适当节奏, 从而把自己强加于最深层的身体倾向” (32) 。如果说以往围绕着祭祖、节气、婚丧形成的乡村闲暇时间, 是神祇、亲族文化在乡村社会传播和传统乡土秩序建构的基础, 例如婚丧期间人情往来形成的传统亲友关系网 (33) , 那么这种由国家主导的农村观影闲暇时间所带来的则是另一种凝聚国家意志的乡国体系与社会秩序的再生产, 国家经由电影下乡向农村社会施加了一种时间纪律, 农民何时具有闲暇、具有怎样的闲暇以及如何打发闲暇都要受到国家的规划和调控。乡村闲暇生活, 通过电影媒介, 通过电影放映的时间、频次、内容, 被纳入到国家政权管理体制中, 其所构建的闲暇时间常常伴同着某个政治事件、动员任务或者宣传活动 (34) 。 

　　其实, 新中国农村电影普及的背后是国家借电影下乡对农村闲暇生活包括闲暇方式与闲暇时间的管理与安排。对于当时的农村社会而言, 电影的闯入重新划定了农民日常生活中的公、私界限。国家政治因素通过电影开始进入到农民生活中的私人领域, 以往由农民自由支配、远离国家的私人生活受到缩减, 闲暇所具有的集体价值与政治意义被放大。这是一个农民日常生活逐步被电影公共化与政治化改造的过程, 观影的快感与闲暇的政治联系到一起, 相对疏离的乡国关系开始动摇, 农民在观影生活中逐渐感受到乡村已不再是游离之地, 而成为国家借以规训乡土社会的政治场域。 

三、国族身份的重构 

　　本尼迪克特·安德森谈到, 所谓的现代民族—国家实为一种特殊的文化产物———“想象的共同体” (35) 。国家公民对自身国族身份的认同并非与生俱来, 而是一种经由多种文化表征建构起来的个体的文化想象。新中国成立之初, 逐渐占据农民日常闲暇生活的露天电影充当了农民重新想象自身国族身份所凭借的现代性机制。 

　　当时露天电影下乡与国家政治有着千丝万缕的联系, 它既是新生政权大力扶持的一个结果, 也是国家形象和文化构想向乡村延伸的一场运动。某种意义上, 新中国与露天电影交织在一起, 农民在观看露天电影的同时, 也在体验、想象着新中国的意义与自身的新国族身份。从这样一则报道可以一瞥当时露天电影在农村建构新国族想象时的情形:“贫农卢福田说:‘我活了六十七, 要不是解放, 哪能这样, 不花钱, 不走路, 干脚干手的, 坐在家门口就能看到电影了啊!’” (36) 显然, 电影被描述成新生政权带给农村人民的福利与恩惠, 它并非是一种单纯的放映活动, 同时也是一种新时代农民获得政治权利的见证。观看电影, 这一在旧中国专供中上层阶级与城里人享用的娱乐方式 (37) , 现在成为普罗大众都可以享受的一项日常生活内容。故此, 露天电影鼓励农民把“翻身做主”的政治想象作为自我打碎身上枷锁的象征蔓延到整个农村社会 (38) 。很多地方, 电影放映前会举办忆苦思甜、批判旧社会的大会, 农民观众甚至会被要求喝野菜汤和树皮糊, 以此来对比新、旧时代人民地位的差异 (39) 。新中国初期, 借由电影, 新、旧中国得以划分, 作为个体的农民与作为整体的国家之间成立了一种想象性关系, 农民开始被想象成国家的主人与受益者。 

　　除此之外, 露天电影还在当时的农村社会激发了一种“现代中国”的文化想象, 这种想象得益于电影所铸造的“现代科技奇观”。对于新中国初期的农村社会来说, 现代电影技术无疑是奇妙且震撼的。“农民以猎奇的、不可思议的新鲜感接纳从未见过的由法国卢米埃尔兄弟发明的舶来品” (40) 。这种强大的科技体验支撑了农民对于现代科技及由科技所引领的一种现代国家的认同, 《大众电影》曾对此进行过多次报道:“活了八十六岁, 头一回看见电影。从来没有见过机器干活, 今天都见着了, 这全是咱们毛主席领导的好啊!” (41) 可以看出, 电影与用“机器干活”所展示的现代世界相联系。正是通过科技, 一种优于传统社会的现代世界被认可, 个体被赋予区分自我与前人、现代与过去的依据及信心。当露天电影将这种现代性想象带入农民的日常经验时, 一种在科技引领下不断进步的现代国家构想在农村社会油然而生, 农民个体开始进入到国家现代化的宏大叙事当中。 

　　由此而言, 新中国初期的电影下乡对于农村社会的意义远远超越了单纯的影片放映, 它推动了当时农民个体身份的重新定位。不同于传统“村夫愚妇”的形象, 农民开始被想象成国家、历史的建设者和主人翁, 受益于中国整体的现代化进程。这种农村与国家间关系和界限的改变使农民的意义得以凸显, 农民相应地被赋予了实现社会进步及国家现代化的责任与义务。很多农民看完电影之后都表示:“今后应当加紧生产, 多打粮食” (42) ;“以‘爱畜增产’、‘踊跃缴税’的爱国行动来回报祖国” (43) 等等。可以看出, 通过露天电影, 农民个体与国家、历史之间建立起一种统一性关系, 他们为国家利益与民族未来的付出与牺牲获得了合法性, 并受到了大力提倡。事实上, 随着电影下乡推动这种泛政治化的农民身份想象在农村社会的蔓延, 以往那种天高皇帝远的乡村想象开始消解, 而作为乡国一体的农村想象得到了普遍的承认与肯定, 一种新的乡国关系逐渐在中国农村被认可并得以建立。 

四、新型话语权力空间 

　　在露天电影逐渐融入乡村社会的过程中, 由于观影的集体性以及诸多派生性活动的存在, 如影片解说、村民大会、组织学习等, 电影媒介实际上还向农村社会提供了一种言论得以公开发表的时机与场所。当人们集中在一起观看电影时, 谁在利用这一时机公开发表言论, 发表什么样的言论, 这其实是一种话语权力的分配问题。事实上, 围绕着露天电影, 新中国初期农村社会衍生出了一种新型的话语权力空间, 这是一套基于电影放映而展开的话语控制、选择与组织的机制。从当时的记载来看, 能够利用这种集体观影时机发表公开言论的权力主体, 主要包括电影放映员、村支书和村长等行政干部、政治代表和劳动模范等先进分子。 

　　电影放映员作为一种工作职位, 他们拥有国家干部身份 (或准国家干部身份) , 由政府提供报酬, 受政府管理 (44) 。他们在电影放映活动中所拥有的话语权也是国家明确授予的, 是电影放映活动中的一种机制安排。在电影放映之前, 放映员通常会采用讲话、竹板、唱段等多种言语形式, 在自己与村民之间构建一种宣传性的言说关系, 宣传的主要内容包括“除四害”、“反对迷信”、“尊重妇女”、甚至“抗美援朝”等 (45) 。不过这些言论内容并非由放映员自己随意决定, 它们需要配合当时的国家政策 (46) , 当然宣传还包括道德宣讲、科技常识等多种内容, 宣讲这些内容的根本目的也在于帮助“低文化水平”的农民努力提升自己, 以符合国家体制对他们的设想与要求。 

　　此外, 放映员还负责电影放映过程中对影片进行解说, 一方面是为了使农民“看懂”影片, 另一方面是对影片的意识形态主题进行强调。从当时的一些记载来看, 放映员的解说往往从政治高度对影片中的人物、事件进行概括, 以提高“农民群众的爱国热忱与社会主义觉悟” (47) 。通过通俗易懂的解说, 电影中的教育意涵可以有效地抵达处于文盲或半文盲状态下的乡村民众, 确保影片的宣传效果。故此, 无论是放映前的宣传还是放映期间的解说, 放映员言论的主要内容都是有指向性的, 虽然也拥有一定的自主空间, 但本质上他们是国家话语权力在农村社会的直接代理人。 

　　除了电影放映员之外, 农村干部也在电影所衍生出的话语空间中占有重要的位置。从当年不少资料中都能找到农村干部利用电影放映的时机召开各类群众会议的相关记载。“农村干部在这里宣读上级文件、布置生产任务, 听取民众意见”(48) , 甚至还会趁机举办一些忆苦思甜、集体学习、批斗动员之类的大会, 这些会议经常在影片放映之前召开, 主要是为了利用村民聚集看电影的机会, 进行一些教育与动员。农村干部通过这种形式, 将群众会议移植到了电影的放映空间中, 这使得大量的宣教言论在这一空间中生成、传播, 电影放映与群众会议之间的边界也变得暧昧不清。这种娱乐空间与政治空间的结合与相互渗透, 加强了村长、村支书等乡村干部在这一空间中的话语权力。 

　　这种由电影所构筑的话语空间也给民间的先进分子提供了一种公开发表言论的机会。放映前后的观影分享、组织学习、群众发言等活动允许这些来自民间的言论在这一空间中表达与传播 (49) 。无论这些先进分子是真心诚意地表达自己的政治热情与社会理想, 还是借此机会来获取政治资本 (50) , 他们在这一话语场中的作用是毋庸置疑的。蔡翔在论述“十七年”中国政治时, 曾谈到“教育与改造, 并不完全由国家政治承担, 相反, 它通过种种中介, 比如群众中的‘先进人物’也即‘群众教育群众’的方式 (来完成) ” (51) 。通过这种方式, 先进分子们与其他民众之间建立了另一种互动式、自觉式的言说关系, 这种言说关系不同于上述宣传式的言说关系, 他们更像是拉扎斯菲尔德所说的“二级传播”中民间的“舆论领袖”———其与受众之间拥有一种天生的亲近性与一致性, 因而也拥有更大的说服力与鼓动性 (52) 。当这些民间个体由于自身的政治性而被赋予公开言说的权力时, 这其实鼓励了一种意识形态言论在观影空间中的进一步蔓延与接受, 并加强了政治性民间主体在该空间中的地位。 

　　在传统中国农村, 公开的话语权力主要掌握在乡绅、耆老等乡村权威人士手中, 他们凭借自身所具有的知识、财富、宗族等文化资本左右着乡村社会的话语生产, 并以此维护着传统乡村秩序。新中国成立后, 以往这种话语权力机制遭遇瓦解。“没有人再可以凭借土地财富和对文化典籍的熟悉获得威权, 原来的乡村精英几乎全部瓦解, 落到了社会的最底层, 从前所有的文化、能力、财富、以及宗族等资源统统不算数了” (53) 。随着传统话语权力的衰落, 新中国的露天电影给乡村社会带来了另一种全新的话语权力机制。这种机制所造就的言说主体, 无论是放映员、农村干部还是民间先进分子, 他们的公开话语权都与自身的政治属性密切相关, 这激发了大量国家化、政治化的言论在农村空间的生成与传播。农民在观看露天电影的同时, 也被带入到了一个充满意识形态言论的话语空间之中。 

结语 

　　福柯说:“每一个社会中, 话语的生产都要受到一些程序的控制、选择、组织及再分配, 这些程序的作用在于防范它的权力和危险, 把握不可预料的事件。” (54) 每种社会体制都拥有自身组织言论的方式与途径。新中国成立初期, 围绕露天电影所建构的正是一种属于新中国的话语生产与组织形式, 它所形成的农村话语场域体现着国家的意愿及要求。经由露天电影所建构的这种话语场域, 国家意识开始向农村社会下沉, 并借此将国家的管理施加于农村社会, 这在当时推动了中国农村社会的一体化进程以及一种全新乡村权力结构的成立。从这种意义上来说, 新中国的农村电影正是新生国家政权为了实践一种新型乡国关系而在乡村社会积极推行的一种政治文化装置。艾伦与戈梅里曾论述道:“电影与电影业并不只是一个东西, 它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、技术潜能与技术体系的一套复杂的相互作用的系统。” (55) 故此, 新中国初期的露天电影绝不能被简单地视作纯粹的影片放映活动。它既是电影媒介基于一定技术条件而采取的一种本土化形态, 又是国家力量希望借以重建乡村主体、生产关系的一种意识形态国家机器;它既重新组织了农村的闲暇生活, 建构了一种新的共和国想象, 又提供了一种意识形态话语得以生成、传播的公共空间。经由电影下乡, 国家管理直达基层乡村社会, 并实现了管理的横向扩张, 将广大农村纳入国家体制之中, 推进了农村与国家间疏离状态的终结, 以及高度组织化、政治化的农村社会的成立。 

　　注释 

　　1 此类研究以李道新《露天电影的政治经济学》 (载《当代电影》2006年第3期) 、《从政治的电影走向电影的政治——新中国成立以来的电影工业及其文化政治学》 (载《当代电影》2009年第12期) 、徐敏《“样板戏电影”:电影工业、文本政治与献身者的国家仪式》 (载《文艺研究》2007年第4期) 、颜纯钧《社会的国家化进程——建国之初的电影传播》 (载《现代传播》2010年第10期) 等文章为代表, 它们主要关注新中国农村影片生产与放映中的政治因素, 由此讨论政治与影片及受众间的互动关系。 

　　2 相关研究包括刘广宇对重庆江津地区展开的系列研究:《从历史的视角透视仪式化放映活动与中国农民文化需求的满足——以重庆江津为例》 (载《电影艺术》2013年第6期) 、《新中国农村电影放映的实证分析》 (载《电影艺术》2006年第3期) 等;李小东《集体化时代电影进村与乡村话语革命化——以侯家营、沈家村为例》 (载《党史研究与教学》2015年第3期) ;张启忠《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》 (载《艺术评论》2010年第8期) 以及大量涉及新中国电影中政治宣传因素的文章, 此类文章主要是阐述、分析露天电影中所包含的政治规训因素及其效果。 

　　3 参见孙肖平《汪达之和中国第一个电影流动放映队》, 载《江淮文史》2005年第4期。 

　　4 杨邨人:《农村电影的制作问题》, 载《中国电影》1941年第1期。 

　　5 参见席珍《延安电影团的放映队与观众》, 载《电影艺术》1960年第1期。 

　　6 于建嵘:《人民公社动员体制的利益机制和实现手段》, 载《中国农业大学学报》2007年第3期。 

　　7 1949年8月14日, 中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确提出:“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果, 必须加强这一事业, 以利于在全国范围内, 及国际上更有利地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。” (转引自沈芸《新中国电影事业的创建始末 (1949—1957) 》, 载《当代电影》2005年第4期。) 

　　8 (22) 参见《进一步发展人民电影事业》, 载《人民日报》1954年1月12日。 

　　9 转引自陈播主编《中国电影编年纪事·总纲卷》上, 中央文献出版社2005年版, 第311页。 

　　10 陈播主编《中国电影编年纪事·发行放映卷》上, 第5页。 

　　11 参见沈芸《新中国电影事业的创建始末 (1949—1957) 》。 

　　12 参见华锡梅、马守清、李念芦、田俊人《中国电影技术百年纪事》, 载《影视技术》2005年第12期。 

　　13 (17) 参见陈播主编《中国电影编年纪事·发行放映卷》上, 第61页, 第27页。 

　　14 李道新:《露天电影的政治经济学》。 

　　15 张启忠:《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》。 

　　16 参见1965年8月17日文化部颁布的《关于科教片片租问题的通知》以及同年11月30日文化部、财政部联合发出的《关于降低在农村放映电影的收费标准的联合通知》 (陈播主编《中国电影编年纪事·总纲卷》上, 第529、532页) 。 

　　17 参见石川《“十七年”时期中国电影的体制与观众需求》, 载《电影艺术》2004年第4期。 

　　18 参见刘广宇《新中国农村电影放映的实证分析》。 

　　19 记述农民热切欢迎露天电影的文献很多, 例如庞季云《农民欢迎电影下乡》 (载《人民日报》1951年9月28日) ;张颐武《没有“纯粹”的电影》 (载《大众电影》2006年第20期) ;陈孝荣《怀念家乡的露天电影》 (载《电影新作》2006年第6期) ;白雪《家乡的露天电影》 (载《老区建设》2009年第23期) 。 

　　20 当时不少报纸与政府文件都表明了国家希望通过电影来教育和改造农民、工人等基层民众的意图, 例如:1951年3月文化部呈中宣部的报告《加强党对于电影创作领导的决定》中就明确地将电影称作是对民众进行思想教育“最有力和最能普及的宣传工具” (吴迪编《中国电影研究资料1949—1979》上卷, 文化艺术出版社2006年版, 第81页) 。 

　　21 这种污名化从当时《人民日报》的社论《横扫一切牛鬼蛇神》 (载《人民日报》1966年6月1日) 中就可见一斑, 其中传统文化、旧的风俗与习惯被看作是剥削阶级用以毒害人民的文化残渣与毒瘤。 

　　22 (40) (45) 参见张新科《文化掮者·社会徙者·政治佣者·生活使者——20世纪50—80年代中国农村电影放映员社会角色评判》, 载《南京理工大学学报》2006年第2期。 

　　23 参见申广斯《论建国以来农村居民休闲方式变迁及启示》, 载《学术论坛》2010年第5期。 

　　24 此类新式娱乐活动还包括:集体唱语录歌、跳广场舞、广播操等等 (参见秦学《新中国休闲文化与生活风尚变迁的审思——基于国民生活方式视角》, 载《青海社会科学》2014年第2期) 。 

　　25 吉尔伯特·罗兹曼:《中国的现代化》, 国家社会科学基金“比较现代化”课题组译, 江苏人民出版社1995年版, 第63页。 

　　26 参见张世勇《电视下乡:农民文化娱乐方式的家庭化》 (载《华中科技大学学报》2008年第6期) 、陈莉《从民间传统娱乐文化看非物质文化遗产的保护》 (载《文艺研究》2007年第2期) 。 

　　27 熊少波、周平:《我国传统节庆的文化功能流变》, 载《河南社会科学》2015年第8期。 

　　28 无色无味:《露天电影, 你还记得吗?》, 载《文史月刊》2011年第12期。 

　　29 参见王凤国《露天电影》, 载《北京文学 (精彩阅读) 》2011年第12期。 

　　30 皮埃尔·布迪厄:《实践感》, 蒋梓骅译, 译林出版社2003年版, 第117页。 

　　31 参见贺雪峰《论熟人社会的人情》, 载《南京师大学报》2011年第4期。 

　　32 参见张一玮《空间与记忆:中国影院文化研究》, 中国传媒大学出版社2015年版, 第14页。 

　　33 参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体》, 吴叡人译, 上海人民出版社2005年版, 第6页。 

　　34 转引自刘广宇《从历史的视角透视仪式化放映活动与中国农民文化需求的满足——以重庆江津为例》。 

　　35 新中国成立之前, 电影院主要集中在北京、上海等几个大城市, 绝大部分农村民众很难看到电影, 甚至很多农民都没有听说过“电影” (参见于丽主编《中国电影专业史研究·电影制片、发行、放映卷》, 中国电影出版社2006年版, 第79页) 。 

　　36 当时, 大量的报道都记述了露天电影所激发的这种“翻身做主”的国族想象, 例如:韩庆云《我们的放映队到处受欢迎》一文中写道:“许多老乡看了电影说:‘还是解放了好……现在能看到电影了’” (载《新电影》1952年第11期) ;蒋宗奇《农民们看〈抗美援朝〉》一文中记述了一位老妇的话:“在过去……看戏是地主们享受的, 我们别想。现在, 我们翻身了, 电影送到农村来给我们看。” (载《大众电影》1952年第8、9期) 等等。 

　　37 参见巴音博罗《风把银幕上的脸吹凹——我的露天电影的精神之诗》, 载《鸭绿江 (上半月版) 》2009年第6期。 

　　38 参见李驯《“中苏友好月”中深入农村的放映队》, 载《大众电影》1953年第1期。 

　　39 薛峰:《沂蒙山区人民争看毛主席影片》, 载《新电影》1952年第11期。 

　　40 参见《兄弟民族热爱人民电影》, 载《大众电影》1952年第14期。 

　　41 在“国办队”时期, 电影放映员的身份属于国家干部, 到了后来“社办队”时期, 电影放映员一般属于“半公半农”的准国家干部身份 (参见刘广宇《新中国红色放映员的身份确立与想象》, 载《涪陵师范学院学报》2007年第2期) 。 

　　42 参见一子《农村放映队应积极配合向农民进行社会主义宣传教育》, 载《电影放映》1957年第9期。 

　　43 参见《进一步作好农村电影放映队的宣传工作》, 载《大众电影》1954年第17期。 

　　44 颜纯钧:《统一管理、高效拓展——论新中国成立初期的电影传播网络》, 载《影视文化》2011年第4期。 

　　45 参见《人民电影映出的新情况》, 载《新电影》1952年第11期。 

　　46 参见刘广宇《从历史的视角透视仪式化放映活动与中国农民文化需求的满足——以重庆江津为例》。 

　　47 蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学—文化想象 (1949—1966) 》, 北京大学出版社2010年版, 第94页。 

　　48 参见伊莱休·卡茨、保罗·F.拉扎斯菲尔德《人际影响:个人在大众传播中的作用》, 张宁译, 中国人民大学出版社2016年版, 第31—32页。 

　　49 张鸣:《乡村社会权力和文化结构的变迁》, 陕西人民出版社2008年版, 第230—231页。 

　　50 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge&The Discourse on Language, trans.A.M.Sheridan Smith, 

New York:Pantheon Books, 1972, p.216. 

　　51 罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》, 李迅译, 中国电影出版社1997年版, 第47页。